مشخصات کتاب:
«تاروپود و هنوز ... سرگذشت من و معماری ما»، علی‌اکبر صارمی، نشر هنر معماری قرن، چاپ اول 1389
 
نوشتن از خود در فرهنگ ما امری خوشایند نبوده است، چراکه «من»، ‌به‌مثابه‌ی سوژه در فرهنگ ما به دلیلی که نه‌چندان معلوم نتوانست به هویت خودبسنده و قائم به خود ظهوری جدی داشته باشد.
ازاین‌رو به خود پرداختن و از خود گفتن در فرهنگ ما چندان با استقبال روبرو نشد، اما تجارب عمومی که ظرف سی سال اخیر در حوزه‌ی زیست جهان ما رخ داد، سبب گشایش افق‌های جدیدی پیش روی انسان ایرانی شد تا دریابد فراموشی از خود شاید مسبب همه‌ی ناکامی‌های سیاسی و اجتماعی درگذر تاریخ این کشور بوده است؛ پس باید به ثبت تجربه‌ی زیسته بهای لازم داده شود. یکی و شاید مهم‌ترین فرم‌های ثبت زیست جهان و تجربه‌ی زیسته، نوشتن اتو بیوگرافی است. به همین دلیل، طی چند دهه‌ی اخیر گرایشی گسترده در بین ایرانیان پدید آمده است که اصرار در ثبت تجربه‌ی زیسته‌ی خود دارد.
شاید فرهنگ ما نیمه گفتاری – نیمه نوشتاری بوده است و فرهیختگان ما کمتر سودای نوشتن دارند و همین، شاید دلیل عدم شکل‌گیری سوژه‌ی ایرانی است چراکه نوشتن از مهم‌ترین کنش‌های بشری است که یونانیان آن را به بهترین شکل تحقق دادند و همین حرکت از گفتار به نوشتار بود که فرمی از عقل را شکل داد و بشر توانست در یک‌روند تاریخی، «منِ» خود را حفظ کند و بر بنیان‌های آن زندگی را سامان دهد، چراکه برای نوشتن، یک منِ متمرکز می‌طلبد و این من متمرکز است که شرایط امکان تشخص و فردیت را فراهم می‌آورد. این من متمرکز از شرایط ضروری است تا جامعه‌ی انسانی قوام یابد.
کتاب «تاروپود و هنوز» نوشتۀ علی‌اکبر صارمی ازجمله‌ی این کوشش‌های نخستین در خود زندگی نویسی ایرانی است. داستان زندگی را صارمی از برف می‌آغازد و این نشان از فضای سردسیر زندگی او در کودکی است و آنگاه به بحران سیاسی آن دوران یعنی حوادث بعد از جنگ جهانی دوم و وقایعی که در آذربایجان صورت گرفته است. صارمی اینجا از یک خانه قدیمی متعلق به یکی از فعالان فرقه دموکرات سخن می‌گوید که چگونه با بی‌مبالاتی تخریب می‌شود و در روایت این واقعه، گرایش و علایق او را به تاریخ این سرزمین می‌توان به عریانی مشاهده کرد.
روایت داستان ما در مرحله بعد، از کوچه‌ی بن‌بستی در محله سرچشمه‌ی زنجان ادامه می‌یابد. صارمی از شیطنت دوران کودکی می‌گوید که با زغال، نوشته‌ها و نقاشی‌هایی بر سینه‌ی دیوار یادگار می‌نوشته است؛ از این نکته یعنی از نوع بازی و شیطنت کودک می‌توان سمت‌وسوی آنان را در زندگی آتی حدس زد. حُسن خود زندگی ‌نویسی یک معمار در این است که می‌تواند فضای دوران کودکی را ترسیم کند، آن‌چنان‌که صارمی نقشه‌ای دقیق را از محله دوران کودکی‌اش کشیده است. صارمی از وهم‌ها، شادی‌ها و آرمان‌های دروان کودکی، نوجوانی، جوانی می‌گوید و اینکه چگونه به رشته معماری کشیده شده است، از خلال این روایت می‌توان به تاریخ جزئی شهر تهران واقف شد؛ آنجا که صارمی می‌گوید: «اولین ساختمان رشته معماری در خیابان پهلوی نرسیده به تخت طاووس، دست راست بود. این ساختمان چهار طبقه اکنون لباس دامادی می‌فروشد»؛ در روایت از دانشکده هنرهای زیبا صارمی به یکی از بزرگ‌ترین چالش‌های شکل‌گیری علوم در ایران اشاره می‌کند.
او می‌نویسد: «برنامه درسی مطابق با برنامه درسی دانشکده‌ی هنرهای زیبای پاریس بود. در این میان آنچه می‌تواند مورد مقایسه قرار گیرد این است که برنامه آموزشی رشته معماری همانند رشته پزشکی و فنی هیچ قرابتی با برنامه ادبیات نداشت و برخلاف ادبیات از گذشته‌ی معماری ایران در برنامه درسی‌اش خبری نبود» و ادامه می‌دهد که البته نئوکلاسیسیزم دانشکده‌ی هنرهای زیبای پاریس خود میراث گذشته‌ی یونان، رم و رنسانس اروپا را به دوش می‌کشید.
صارمی شکل‌گیری مدرنیسم بی‌ریشه را ادامه می‌دهد که با ورود استادان جدید آخرین بازمانده‌ی معماری گذشته ایران و حتی معماری کلاسیک اروپایی نیز کم‌کم رنگ باخت و جای خود را به فرم‌ها، فضاها و احجام کاملاً انتزاعی سپرد. در ادامه سرنوشت دانشگاه به روایت صارمی بار دیگر به دانشگاه تهران بازمی‌گردد که چگونه در این دانشکده در دهه ۳۰ و ۴۰ کاملاً بر اساس معماری مدرن اوایل قرن بیستم اروپا پایه‌گذاری شده است. او در مقام مقایسه با ادبیات برمی‌آید که چگونه معماری نیز همچون ادبیات باید به ریشه‌های گذشته توجه جدی می‌کرده. صارمی اینجا به دو نوع گرایش در معماری ایران در مقایسه‌ی وارطان با سیحون می‌پردازد.
در میدان توپخانه طراحی بانک سپه که در سال‌های ۳۰ توسط وارطان انجام‌گرفته و وارطان هماهنگی با پیاده‌رو را در طراحی مدنظر داشته است. حال‌آنکه سیحون می‌گوید: «مسئله مهم برای من کنترل نور جنوب بود به‌طوری‌که هرکدام از اتاق‌ها و ایوانچۀ کوچکی در جلو و دیواره‌های آن از تابش مستقیم نور خورشید در امان باشند». اینجا صارمی به انتقاد از سیحون می‌پردازد که چگونه نگاه فراموش کارانه به زمینه در معماری موجب ساخت ساختمان بی‌قواره‌ی مخابرات در ضلع جنوبی میدان توپخانه در دهه ۴۰ شد. روایت داستان در ادامه به شیوه‌ی آموزش در دانشگاه می‌پردازد. از خلال این روایت می‌توان گوشه‌های تاریخ آموزش معماری و فرازوفرودهای آن را دریافت و همچنین علایق صارمی را به فلسفه، با ارجاعاتی که او به فیلسوفان مثل هایدگر و دکارت می‌دهد، دریافت.
او به مقایسه‌ی معمار سنتی و معمار امروزی می‌پردازد و نکاتی که او بیان می‌کند می‌تواند برای یک پژوهش‌گر تاریخ معماری جرقه‌های تفکر برانگیز باشد. صارمی با مقایسه‌ی کار شاگرد بنای گذشته با معمار کنونی به نحوه‌ی رابطه‌ی آن شاگرد بنا و دانشجوی ایرانی با استاد اشاره می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که شاگرد بنا واجد انسجام در روح و روان بوده است، اما او به‌مثابه‌ی یک دانشجوی معماری در طراحی حجم، فضا و نما کاملاً درمانده بوده است و این جوهره‌ی زندگی مدرن است که گونه‌ای شک و دودلی و حکمت بی یقین را به ارمغان آورده است و صارمی خود را نیز در این گرایش می‌داند که در جستجوی یقین گم‌شده است
صارمی درکش را به تأسی از تودروف بیان می‌کند که همانا تأکید بر تفاوت‌هاست؛ اگر این از ویژگی‌های جهان مدرن باشد؛ اما صارمی بیان می‌کند: «بنابراین به همین سادگی من نیز به همراه دیگر هم آتلیه‌ای‌هایم وارد عصر جدید شدیم، بدون اینکه روحمان از این تحول خبر داشته باشد». ‌صارمی یکی از اساسی‌ترین و پایه‌ای‌ترین کمبودهای دوران کنونی در ایران را کمبود تفکر منظم و منطقی درزمینه‌ی طراحی و خلق اثر معماری می‌داند. اینجا صارمی بین تفکری که در ایران حاکم شد متأثر از تعلیمات بُزار قدیم و هنر آبستره اوایل قرن بیستم، بیشترین تأثیر را در آموزش‌های معماری ما داشته است؛ اما به بیان صارمی آنچه نیاز ما بوده است تفکر منطقی و پراگماتیستی بوده است که چندان جایگاهی در ایران نداشته است؛ البته ازنظر فلسفی تفکر پراگماتیستی با تفکر منطق رایج هم‌خوانی ندارد، چراکه تفکر منطقی متکی بر استقرا و قیاس است اما در تفکر پراگماتیستی نوعی تفکر که پیرس آن را استنباط‌های حدسی گفته، متکی است به همین دلیل، پیرس منطقی نو نوشت که در چارچوب منطق تخیل جای می‌گیرد.
راوی از سفرهایش می‌گوید و بالاخره از آمدن میرفندرسکی و رفتن سیحون و نقل خاطره‌ای از میرفندرسکی از باب اختلاف او با سیحون که روای خود می‌گوید و اینکه میرفندرسکی اختلاف را رد کرده است، اما صارمی از نحوه‌ی برخورد میرفندرسکی می‌گوید که او متأثر از گرایش‌های چپ در ایتالیا بوده است که باعث بروز یک گرایش جدید در معماران شده بود و به معماران روشنفکر موسوم بوده‌اند. صارمی به نقش جنبش ۶۸، به روند آموزش در ایران اشاره می‌کند و نقش جنبش دانشجویی را در تغییر و تحولات دانشگاه مرور می‌کند؛ اما او در مورد بانک سپه میدان توپخانه به انتقاد از سیحون می‌پردازد، درحالی‌که همواره حس احترام خود را نسبت به او نشان می‌دهد و بر آن تأکید دارد. این نکته حاکی از ذهنیت نقاد صارمی دارد که می‌کوشد ضمن بیان نکات قوت سیحون نقاط ضعف او را نیز ببیند؛ امری که در فرهنگ ما باید به‌طور گسترده تقویت شود و ارزیابی‌ها نسبت به پدیده‌ها از مدل سیاه‌وسفید دیدن، فارغ شود.
در ادامه، صارمی به سال‌های چهل و وضعیت هنر می‌پردازد. دهه‌ای که هنر تجسمی، نمایشی، موسیقی و معماری جدید ایران وارد کیفیتی نوین شد. توجه صارمی به این تحولات ناشی از درک نسبتاً گسترده‌ی صارمی به‌مثابه‌ی معمار به اموری که برخی می‌پندارند ربطی به کار معماری ندارد، اما برای صارمی این‌ها مسائل مهمی هستند که بستر معماری را می‌سازند. کتاب «تاروپود و هنوز»‌ برای کسانی که به تاریخ به‌مثابه‌ی تاریخ فرهنگی علاقه‌مند باشند می‌تواند هزاران نکته داشته باشد. امری که در تاریخ‌نویسی مرسوم نادیده گرفته می‌شود و تاریخ فرهنگی ما نیازمند به نوشتن بیشتر بیوگرافی است تا بتوان از رهگذر آن‌ها بیش از هر چیز تاریخی نوشت که به نبض زندگی نزدیک باشد، خاطرات صارمی یکی از این نمونه‌هاست.